作者：张轲风

　　五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更频天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

　　有句话叫“一直被模仿，从未被超越”，清乾隆中期昆明布衣孙髯所撰的大观楼长联（以下简称髯联）就是这样的一个存在。髯联一气贯注，将游人、山水、历史和情感熔铸一体，描景绘史，远近结合，虚实相生，动静相宜，张弛有度，构成了叙事节奏、审美艺术和情感掌控上的完美平衡。髯联的意义，还在于带动了清中叶以来全国长联创作热潮，继作和仿作大量衍生，成为被模仿最多的楹联作品。髯联的好，毋庸多言，其背后隐藏的文化传统和思想因缘，才是我关心的问题。

　　一、滇人“好诗擅联”的文学传统

　　伟大的文学杰作，一般产生在文化高度发达的地域，这是常识。梁启超《近代学风之地理的分布》云：“元明清以来，（云南）政治上皆在半羁縻的状态之下，无论文化也。”那么，被誉为“天下第一长联”的髯联，何以出在“无论文化”的云南呢？在很多内地人的想象图景中，古代云南是文化不彰、科举不兴、蛮夷野处的边荒之乡，乃至孙髯创作了长联，清人董懋泉《题髯翁夫子凯歌后》仍有“不信云南有此人”的疑问。事实上，古代云南并不能以“无论文化”一言以蔽之，明清以来云南文学领域所取得的成就，特别是诗歌、楹联创作所拥有的辉煌，一直被低估了。

　　有一个基本事实需要再次强调：明清云南已建立稳定的州县统治秩序，内地移民大量迁入，汉人已占云南人口的绝对多数。汉文化获得广泛传播，成为主流文化。其时的云南，早已不是想象中的“文化沙漠”。不过，与内地汉文化迥异的是，明清的云南士人，罕有以注经证史为学术志业者，对科举八股那样的“庙堂之学”也兴趣索然，活跃于下层、盛行于内地的小说、戏曲，他们也不大关心，而是对诗文创作情有独钟。谢肇淛《滇略》卷八云：“明兴而后，祠命文告，纪载题咏，灿然俱在，篇籍不胜汗竹也。”据《新纂云南通志·艺文考》统计滇人著述：经部156部，史部150部，子部247部，以诗文集为代表的集部则高达1017部。简言之，明清云南的汉文化，文学一脉独昌；而文学之中，又以诗文尤盛。

　　明清云南士人钟爱诗文，尤爱诗歌。“滇南诗学，自新都杨升庵太史戍滇而一振”（刘大绅《兰溪遗稿序》）。明嘉靖三年（1524），杨慎因“大礼议”事件谪居云南，他已注意到云南士人“学不为科举而恒嗜声律”（杨慎《溪渔诗集序》）的传统。杨慎寓滇三十余载，遍游三迤大地，与“杨门七学士”等文人结交唱酬，成为云南汉语文学的引领者，“一时名流蔚起，树帜词坛，滇诗始著”（袁文典《明滇南诗略序》）。至清代，“士竞沐浴咏歌”，云南诗歌创作更显繁荣。嘉庆朝云南巡抚初彭龄《滇南诗略序》云：

　　国初能诗者不下数十家，而以赵玉峰、徐石公、朱子眉、张退庵为最。自是而何石民、段浴川、王筹五、张月槎、李鹤峰继之。近则周立崖、（周）菊畦、李载庵、唐药洲、孙髯、万荔村、钱南园、彭南池、李松屋诸公，典雅雄浑，劲正淳古，不相蹈袭，自名一家，足以超迈前贤，凌跨圣国。

　　据吴肇莉统计，至民国，云南诗歌总集至少200余种，现存190余种，其中出现了《沧海遗珠》《滇南诗略》《滇诗重光集》《滇诗嗣音集》等重要的诗歌总集；朱庭珍《筱园诗话》、许印芳《诗法萃编》在诗歌理论方面独树一帜。梁启超前文谈及云南学术，独举方玉润《诗经原始》一部，认为方玉润“善能说诗，可比崔东壁”。梁氏未说明白的是，方氏此书不同于当时内地考据派、义理派的经学诠释路径，而是着意于文学本源以探求《诗经》本旨，这不能视为经学研究的成就，反而是云南诗学发达的佐证。

　　滇人好诗之外，“滇人擅联”之说由来已久，或云源自明人杨一清故事，或云出自乾隆帝之口，均无可信证据，而“滇人擅联”却是凿凿事实。楹联有“诗中之诗”之称，是更注重音律和对仗的诗歌，滇人“好诗”进而“擅联”，实际上是由一生二的延伸关系。明以来，云南楹联名家与名作甚多。杨慎本身就是楹联大家，云南各地总能见到他的杰作，如《西山华亭寺联》云：“一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。”郭文《太华寺联》：“湖势欲浮双塔去；山形如拥五华来。”“一时词人咸为阁笔”（谢肇淛《滇略》卷6）。孙髯颇为倾慕的明末诗僧担当，其《罔措斋联语》一书收录自撰楹联386副，是现存明代云南楹联作品最多的联家。高奣映、周于礼、李因培、钱南园、尹壮图、赵藩、陈荣昌、袁嘉榖、张子斋等人，均为清代以来云南的楹联大家。被称为“滇人擅联”代表人物的赵藩，在成都武侯祠留下了广为传诵的《攻心联》，其生平所撰楹联不下千副。楹联界素有“中华四大名联”之称，即髯联与赵藩《攻心联》、窦垿《岳阳楼联》、陈宝裕《黄鹤楼联》，皆出自云南文人之手。另有“天下楹联十斗，滇人占去八斗”之说，虽属夸张，但也能反映“滇人擅联”的事实。

　　正是在“恒嗜声律”的传统涵养下，髯联才成为明清云南汉语文学创作的“天花板”。孙髯祖籍陕西三原，自幼随父来滇，居滇日久，早已熏染云南“好诗擅联”的文风。他的创作兴趣和成就也集中在诗词一端，“诗古文辞皆豪宕不羁，一时名士相与酬唱。所撰乐府，虽不逮汉魏，亦几入香山、崆峒之室。五七律规仿唐人，时有杰作”（民国《续修昆明县志》卷4）。髯联之外，孙髯所存联作仅有三副，如《题夕佳阁联》云：“百尺高楼，一片冈峦千点树；满城春色，半边海水四围山。”意境和品位俱高远不俗。乾隆时期，年轻的师范与晚年孙髯颇有来往，曾说当时的“鹤峰李中丞，昆浦钱少司马，南村孙大令，以及唐药洲、杨梦舫、施竹田咸与酬唱”（师范《滇系》卷33），形成一个诗词唱作的精英文化圈。据傅应台回忆，“翁诗颇富”，然而大多诗作根本未获刊刻机会，早已散佚。今存髯诗，十不足一，仅有《滇南诗略》所录20首，以及近人方树梅获藏的《孙髯诗残钞本》，收录髯诗85首。孙髯尚有辑录清代云南诗歌总集的雄心，“其寓蛟台日，所访零章断句，粘之壁间不下数百条”（师范《滇系》卷33），可惜这部大著也已不存。

　　孙髯一生看似做了很多“无用功”，然而正是明清滇人“学不为科举而恒嗜声律”的传统，塑造了孙髯这样一个甘以布衣终老而以作诗为毕生志业的人。髯联出世，“一扫天下俗唱”，旋即获得大观楼前制板悬挂的荣耀。尽管孙髯大多数作品均未刊刻，而制板悬世本身就是流芳千古的“发表”。留下的不一定是最好的，而最好的必然会留下。脍炙人口、传诵海内的髯联，正是在无数诗作积累的传统长河中淘洗出来的“最好的”。

　　二、孙髯对云南隐逸文学的继承

　　在有些人看来，髯联蕴含着“负能量”，渲染了历史虚无观。中原王朝在云南“费尽移山心力”造就的“伟烈丰功”，怎么能“都付与苍烟落照”呢？道光年间，云贵总督阮元即表示：“孙髯原联，以正统之汉、唐、宋、元伟烈丰功总归一空为主，岂不骎骎乎说到我朝？”出于“扶正而消逆”目的，擅自改联，并制板悬挂，将“伟烈丰功”一句改为“爨长蒙酋”，“递到吴三桂等人身上”（梁章钜《楹联续话》卷2）。如此改联，导致髯联的思想主旨大变，失去了文学的深远意境，变成“点金成铁”的“死对”（毛泽东语）。滇人嫌其多事，阮联制板旋即撤去。阮元将髯联归入历史虚无的“负能量”是不客观的，如此说诗，不解风情，不谙人事，不达要领。然而站在清朝官员的立场上，也并非全错，他的确敏锐地捕捉到髯联中“不利于统治”的文化信息。质言之，在孙髯与阮元之间，横亘着个人与国家、布衣与官员、文学与政治、行与藏、仕与隐等太多无法调和的思想冲突。

　　孙髯之所以能超然于“政治正确”，或许是因为他能摆脱名缰利锁的羁绊，自甘以布衣终老的一种隐逸态度。孙髯墓前的对联：“古冢城西留傲骨，名士滇南有布衣。”就是他的人生写照。安静地做一个布衣，不入彀中，不走仕途，完全是他的自觉选择。《续修昆明县志》卷四记：孙髯“自幼负奇气，应童试，功令必搜检乃放入，愤然曰：‘是以盗贼待士也，吾不能受辱！’掉头去，从此不复与考。”尽管后来名重一时，始终不肯低头向科场。孙髯《辛卯观诸生入闱》诗描尽科场生态：考生望中的迫切心态，如同卑微的儿媳和难嫁的“剩女”，翘首期盼着“媳妇当家称婆子，阿姨欲嫁倩良媒”；“唱名胥吏嫌难字，趁空余丁劫横财”则嘲讽科场组织者目不识丁，经常念错考生名字，一门心思捞油水。或许正因为孙髯是彀外之人，他能格外冷峻，以他者心态旁观科场的丑恶和悲哀。

　　在师范的印象中，晚年的孙髯，“白须古貌，兀坐藜床上，如松阴独鹤”，目光炯炯射人（师范《滇系》卷33），宛若超然于世的方外高人。而在孙髯的诗作中，隐逸思想是一个突出部分，如《寓居夕佳阁》诗云：“道在多违俗，名高转误身。自非天下士，谁是个中人。”“个中人”源自苏轼“平生自是个中人，欲向渔舟便写真”诗句，孙髯自知与世俗态度相悖，愿做“个中人”，向往的是“烟波钓徒”式的闲隐情趣。亦如其《自挽联》所云：“这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底；此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。”孙髯的一生，始终保有着宁为诗酒偿一生，不为名利羁一时的执着，沉浸其中，获得了最大的心理慰藉。

　　事实上，孙髯的隐逸态度是云南士人不畏权贵、自甘平淡、追求诗意人生的文化缩影。明代以来，云南士人已形成“罕趋仕进”的隐逸风气。《宋史·地理志》评价蜀地文化云：“庠塾聚学者众，然怀土罕趋仕进。”云南何尝不是如此！西南与内地的文化进程一直存在时差，汉文化的西南传播总有迥异于内地的别样色彩。云南的隐逸风气尤以明代为盛，故而袁文典有“胜国时滇中诗人每多隐君子”之说，地域上则集中在大理、昆明、永昌等地。谢肇淛《滇略》卷六记：

　　杨林兰茂、安宁张维，皆以文章行谊为乡里崇尚，绝意仕进，模楷后学。时人为之语曰：“杨林兰，安宁张。”而太和段锦文，金齿汤琮，曲靖项瑄、柴宗儒，鹤庆奚谦，姚安李黻，先后隐居不仕，咸有时称。

　　翻开《道光云南通志稿·人物志》，明清云南文学史上活跃着一大批操行高洁、不求仕进、怡情山水、隐居乐道的布衣诗人，如郭文、兰茂、董难、张维、贾维孝、倪辂、杨黼、张含、叶奕、李恪、包璿、段珮、王毓麟、张雯，等等。滇中山水明秀，生活安逸，人生其间，性情疏朗质朴，多不适应尔虞我诈、勾心斗角的官场生态，加之明代程本立、陈迪、董伦、张紞、杨慎等大批耿介之士谪滇，为云南士人社会注入一股不媚权贵、崇尚忠直、敢于抗争的力量。即便有为官经历者，经历宦海沉浮之后，大多也主动选择壮年“致政”，回归田园生活。仅明代云南、大理二府，这样的官员就有张英、赵璧、陈淳、朱运久、杨鼐、杨南金、杨士云、李元阳、邹尧臣等30余人。被百姓誉为“三不动”（刁诈胁不动，财利惑不动，权豪挠不动）的杨南金，时值刘瑾乱政，留下一句“不做此官便了，岂为权奸屈乎？”拂袖归乡；持正不阿、遇事敢言的名士大儒李元阳，遭同僚排挤，44岁即隐归乡里，家居40年。此外，明清云南还有机先、净伦、本悟、释禅、读澈、担当、大错、湛福、宗演等一大批颇具文名、归隐山林的诗僧，他们和布衣诗人、致仕文人一起，在云南共同创造了一片隐逸文学的乐土，构筑起一个充满艺术情趣和诗意生活的隐逸世界。

　　朱安女指出：明清云南隐逸文学特别钟爱三大书写主题：一是以梅、兰、竹、菊等高洁之物自喻；二是描绘归隐田园生活乐趣；三是书写山水怡情。孙髯也符合这些特质，他常以寒梅自况，《咏烧茄》《咏茭瓜》等诗记录了他的田园之乐，怡情山水的诗作则更多。在隐逸文学框架里，我们也常能见到怀古诗，大多是感叹往事易逝、功业成空、繁华不再的伤怀之作，髯联的思想主旨与之契合，孙髯以布衣隐士身份超越了政治权力和王朝意识，成为明代以来云南隐逸文学精神的继承者和践行者。

　　孙髯身存傲骨，不求闻达，并不单纯追求不媚浊世的方外之隐，也不只是明代云南隐风的影响，或许还有心系胜国的南明情结。明末清初，遭逢剧烈世变，云南是永历政权抗清的根据地，顺治十六年（1659）才归入清朝版图。陈寅恪《明季滇黔佛教考序》云：

　　明末永历之世，滇黔实当日之畿辅，而神州正朔之所在也，故值艰危扰攘之际，以边徼一隅之地，犹略能萃集禹域文化之精英者，盖由于此。及明社既屋，其地之学人端士，相率遁逃于禅，以全其志节。

　　大批文化精英活跃在这个旧称“边荒”的舞台上，培育了云南较为雄厚的文化基础，也塑造了云南人深刻的明代记忆和明朝认同。相当多的滇籍文人和寓滇志士，秉承“有道则见，无道则隐”的儒家隐逸传统，遁入佛门，隐归山林，成为遗民。陈垣《明季滇黔佛教考》举述明季滇黔遗民逃禅者、因乱出家者共54人，秦光玉《明季滇南遗民录》收录事迹突出的遗民152人。这一波彰显民族气节的归隐潮，为云南原有的不求仕进、恬静自适的隐逸传统，又赋予了一层眷恋故国、不入新朝的政治深意，再次推动云南隐逸风气进入高峰。

　　孙髯生于康熙中期，活在雍乾盛世，自然算不得遗民。清中叶的云南，隐逸风气也远不如明代突出，但毕竟还有像孙髯这样的部分文人，自觉继承这一精神遗产，执守着明代以来连绵不断的隐逸风骨。诗僧担当可以说是孙髯的精神偶像。明朝社稷倾覆之际，担当失望于时势，遁入空门。至永历帝西狩缅甸，又决意追随，无奈因道阻返回鸡足山。在担当诗作中，饱含着忠于故明的强烈情绪。早期的担当尚有收拾旧河山的雄心抱负，对永历政权立足云南，反攻内地抱有幻想，于是《昆池曲》诗云：“莫道两关终外域，旌旗千古指神州。”然而幻想破灭，《山居》诗又云：“老僧自有梅花骨，不肯将身伴牡丹。”孙髯对担当的倾慕是浸入骨髓的，担当爱梅，常以寒梅自喻。孙髯自号“万树梅花一布衣”，亦如担当，寒梅挺峻，迎风独立，傲骨嶙峋，内蕴暗香。孙髯《吊担当上人》诗简直是一幅生动的担当小像：“黑水青天外，苍山古雪边。儒生而墨者，酒客亦诗仙。杖锡来鸡足，春花叫杜鹃。画中三两笔，仿佛义熙年。”形貌俱佳，乃至性格和诗画特质也跃然纸上，若非深慕其人其品，估计是很难做到的。孙髯尚有《咏担当》诗二首，大略是抒发担当寄怀故国、舍之则藏的南明隐志。然而，这何尝不是孙髯的“夫子自道？”余嘉华说：“孙髯生活在清代，不便明言，只好借用。”孙髯《熊才》诗云：“江南亦有咏梅花，可似滇南熊竹子？风弄寒香夜半飞，竹梢直拂青霄里。”陆游喜梅，是主张抗金的爱国诗人；熊才好竹，是明末李定国麾下的抗清志士。孙髯是借“陆梅熊竹”以自况，彰显自己不媚清廷、宁做布衣的傲骨。

　　孙髯生活在明清易代、三藩之乱后渐趋稳定的时代，在这个黎明的前夜，云南经历了太多剧变，各种势力你争我夺，粉墨登场而又灰飞烟灭。对于孙髯这样一个多愁善感、豪宕不羁的布衣诗人来说，又为南明情结和隐逸心志不断纠缠，往事纷乱的情绪并不会马上消散，在他凭栏临水的瞬间，那种“千年往事随潮去”的沧桑感格外强烈，“念天地之悠悠”的孤独感尤为彻骨。柳永《曲玉管·陇首云飞》云：“每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。”孙髯与柳永的心情并无二致。髯联描述了“观景悟史”过程，同时也写出了世变之后敏感的登临者由喜生悲的情景体验：他最初登上大观楼，乘着酒兴，敞开胸怀，推高帽子，一副文人闲适自得的样子，“空阔无边”的滇池突然“奔”来眼底，故而用了一个“喜”字。进而环顾四周，再看游人，看洲屿，看天气，目光最终落到远处的香稻、晴沙、芙蓉和杨柳。顷刻间，如潮往事蓦然“注”到心头，历史浮想如同放电影一般在眼前层层掠过，最终隐没于“苍烟落照”之中。澎湃的心绪渐渐平静，他似乎从一场大梦中醒来，只剩下“一枕清霜”的凄然。

　　三、怀古：一种文学书写的传统

　　髯联上联描景绘物、下联写史抒情的手法，常见于中国古代怀古诗的写作传统之中。怀古诗大致是咏史诗的一种，但和一般的咏史诗尚有不同，咏史诗具有更鲜明的叙事性（刘学锴、周剑之），而怀古诗往往依托地理景观或历史遗迹而发（施蛰存、降大任、李翰等），具有更强的场所性。不过，正如髯联这样，咏史诗和怀古诗的分界并没有那么分明，叙事性和场所性在很多咏史、怀古之作中都是兼而有之的。云南诗词创作中的咏史、怀古之作数量不少，早已形成传统，著名的有：机先《梁王阁》、杨慎《滇海曲十二首》、苍雪《金陵怀古》、王思训《述古诗十二首》、郭复虢《彩云桥怀古》、张端亮《万人冢》，等等。孙髯本人也是个中圣手，现存有《岳武穆》《再游狮山吊明建文帝》《登拓边楼》等10余首。

　　清人评价髯联时，常会联想到苏轼的“铜琶铁板唱大江”。李於阳《秋日偕李艺圃、奚修亭泛舟近华浦》诗云：“剩得大江东一曲，铜弦铁板唱髯翁。髯翁才气世无敌，落拓布衣若个识。”髯联与苏轼《念奴娇·赤壁怀古》有神韵相通之处，均巧妙地将历史融合到“江山如画”的地理景观之中，苏轼说“千古风流人物”“一时多少豪杰”，孙髯则“叹滚滚英雄谁在”；苏轼将历史归于“人生如梦，一樽还酹江月”；孙髯亦“把酒凌虚”，数千年往事落为“一枕清霜”。见景怀古，借古抒怀是中国文学创作的一贯手法，很难说髯联是照着苏轼做的。在髯联之前，表达此种意境的云南诗作颇多，如野喇《澄江华藏寺》诗：“尘世已更新态度，青山不改旧容颜。”机先《梁王阁》诗：“岂识当时歌舞地，寒烟漠漠锁荒邱。”马继龙《江陵怀古》诗：“英雄千古兴亡处，只见鸦飞带夕阳。”傅应台《咸阳王墓》诗云：“我来瞻拜思遗烈，金碧天空落照多。”傅氏与孙髯交谊甚厚，此“落照”与髯联的“苍烟落照”如出一辙，或许就是诗人相与酬唱的交流结果。担当也创作了大量咏史、怀古诗，如《吊杨黼先生》有句：“高人不可见，万古一斜阳。”此处的“高人”是指杨黼，然而在阅读者的视野里，诗歌自有其生命。髯联里说“高人韵士，何妨选胜登临”，登临之际，追念往事，又“付与苍烟落照”，这不正是“万古一斜阳”的诗境吗？担当把“古今事”也写入了楹联。《禅门联》云：“不必力追往古；只须尽却今时。”《盘龙寺联》又云：“个中合有人，问古往今来谁破；活处元无佛，认眉横鼻直均非。”作为孙髯前行的精神引领者，担当对髯联的影响应该是存在的。

　　对髯联创作产生较大影响的，或许还有杨慎的《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”《临江仙》是杨慎所作《廿一史弹词》卷三上之第三段《说秦汉》的开场词，因毛宗岗父子评刻《三国演义》时置于卷首而获得广泛传播，影响日大。杨慎寓滇30年，又是云南文人楷模，孙髯想必熟知此词。髯联意境与杨慎《临江仙》异曲同工，均是将历史往事寓于自然情境的抒发之中，传递出自然与历史交融流淌的诗境。髯联中表达的“伟烈丰功”归于“苍烟落照”的历史幻灭感，与“是非成败转头空”的意涵是一致的；髯联营造的往事变迁而湖山不改，与“青山依旧在，几度夕阳红”也是相呼应的；况且，二者均出现了山、水、酒、月、夕阳等元素，都使用了“滚滚”（或曰衮衮）、“英雄”等词语。结合杨慎在云南的文学影响力，断言髯联创作受了《临江仙》的影响，至少可备一说。

　　髯联的“怀古”立意是高远的，尽管蕴涵着沧桑变幻的惆怅，功业成空的遗恨，但这并不是什么历史虚无的“负能量”，更不是抹杀以往的“伟烈丰功”，而是说山川地理是永恒的，而历史人事是无限的，营造的是“江山犹是昔人非”的时空错落感，寄托的是“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中”的千古相思。彭卫指出：“在对历史功业的傲视乃至蔑视的影子中，却凝聚着否定后的肯定。这是‘人事有代谢，往来成古今’（孟浩然《与诸子登岘山》）的对历史过程性的认定。”历史沧桑，湖山无恙。在古人看来恒定不易的地理舞台上，过往历史可能转瞬虚化在“苍烟落照”的帷幕之下，但明天的“历史”依旧会在“旭日东升”的舞台上持续上演。在这个永恒空间里，历史会经历“几度夕阳红”，但它没有终点。从这个角度说，髯联的立意不是斩断了历史，而是无限拉伸了历史的长度。与其说这是孙髯的历史虚无观，不如说他是在借助文学形式探索空间永恒性和历史无限性。

　　近人袁嘉榖《大观楼怀古》组诗是继承髯联神韵的佳作。第一首“山光海气一楼空，几度沧桑转瞬中”，与第四首结尾“剩有千年好形胜，凭栏心事付渔舟”，形成呼应之势，意涵与髯联一脉相承。然而谁也不能漠视，袁诗用大量篇幅描绘的王朝秩序下的云南史。自幼寓滇的“客卿”孙髯，早已是“客中作客难为客”（董懋泉《题髯翁夫子凯歌后》），其人生际遇和身份认同注定与云南有不可分割的缘分。尽管隐没的丰功带来无尽的怅然，但在“一枕清霜”之下仍保有“汉习楼船、唐标铁柱、宋挥玉斧、元跨革囊”的历史记忆，这种记忆不自觉地传递着国家情怀，是个人飘零、世事恍惚中的阵痛与王朝国家秩序下的历史记忆交织在一起的反映。尽管他可能不是“心许”清朝，也应如担当那样，寄托的是对前朝胜国的“依依东望”。

　　四、场所与历史记忆：髯联的空间诗学

　　山的沉重与水的流动，特别容易唤醒诗人对厚重历史流转变迁的联想。正如前文所言，怀古诗往往依托地理景观或历史遗迹而发，具有很强的场所性，怀古色彩的楹联创作更是如此。本质上，楹联是悬挂在特定场所的一种空间诗学，它必须做到思想内容与地理景观、场所空间的融合与统一。迈克·布朗《文化地理学》指出：地理景观是“一个价值观念的象征系统”，它是地方民族自身文化和历史记忆的容器或载体，“我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它当作可解读的‘文本’，它们能告诉居民及读者有关某个民族的故事、他们的观念信仰和民族特征。”昆明池就是这样一种承载着滇人绵长记忆的“景观文本”，而大观楼则是揭开这个文本的“封面”。

　　元明以来，由于水域变迁的缘故，滇池东北形成一片南连滇池，北抵黄土坡，西濒赤鼻山，东达会城的草海，草海以东的近华浦，因滇池水位下降以及河流堆积作用，发育成一块向草海延伸出去的半岛。在此览观滇池，茫茫水域尽收眼底，太华对峙，青山合围，风帆烟树，深黄浅碧，明代已成佳景。康熙二十九年（1690），云南巡抚王继文命人在近华浦修建大观楼。此后不久，巡抚石文晟、布政使佟国襄相继在大观楼旁建涌月亭、澄碧堂等，构筑了湖山楼阁的景观群，大观楼则是雄峙其间的制高点，成为清代士人览观湖山、临水吊古的胜地，也催生了孙髯《大观楼》诗、谢琼《大观楼题壁》《大江东去——大观楼醉后题壁》、许希孔《秋晚登大观楼》、段时恒《登大观楼》、傅之诚《登大观楼》、师范《登大观楼》、朱庭珍《大观楼》、袁嘉榖《大观楼怀古》等一大批描景怀古的佳作。

　　凝望着淼淼滇池，明清文化精英能唤醒什么样的历史记忆呢？自然是汉习楼船、昆池劫灰的往事。元狩三年（前120），汉武帝为打通前往身毒国的道路，决心攻伐在今滇西的昆明族。其地有昆明池，据传当地民族善于水战，汉武帝便在长安西南挖掘出一个人工湖泊，因其名曰“昆明池”，在此演练水战。世人大多不知该池乃今日之洱海，而误以为滇池，因而滇池被赋予了“汉习楼船”的历史记忆。又据晋人曹毗《志怪》记载：

　　“汉武凿昆明池，极深，悉是灰墨，无复土，举朝不解，以问东方朔。朔曰：“臣愚，不足以知之，可试问西域胡人。”帝以朔不知，难以移问。至后汉明帝时，外国道人入来洛阳，时有忆方朔言者，乃试以武帝时灰墨问之，胡人云：“天地大劫将尽，则劫烧，此劫灰之余。”

　　“劫灰”一词，在文学意象里往往代指劫难之后的世事轮回。自此而后，“盈盈一水两心悬，年年照彻湖天晓”（雷跃龙《昆池篇》）。昆明与长安两地的昆明池，跨越时空地纠缠在了一起，共享了汉习楼船、昆池劫灰的历史记忆。

　　杜甫《秋兴之七》诗云：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。”然而笔锋一转又说：“关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。”胡曾《昆明池》诗云：“欲出昆明万里师，汉皇习战此穿池。如何一面图攻取，不念生灵气力疲。”实际上都是将汉武开滇看成不顾民生、劳师远征的穷兵黩武，战争自然是一场劫难，于是“昆池劫灰”就有了这样一层含义：战争劫难之后，空余劫灰，如今世事轮回，汉武功业如同空忙一场。这种“功业成空”的意象，在唐代以来的诗歌创作中形成主流。云南诗人关于这一历史记忆的书写自然也受到影响。杨慎《滇海曲》诗云：“使者乘槎曾不到，空劳武帝御楼船。”担当《菰米想》诗云：“何方云黑沧桑改，穿凿空劳汉武功。”髯联写历史，从“汉习楼船”开始，将这一意象向下推衍到“唐标铁柱、宋挥玉斧、元跨革囊”，全部功业都归于“劫灰”。说到底，这一意象展开的原点，仍旧是汉习楼船、昆池劫灰的历史记忆。清人谢琼《大江东去——大观楼醉后题壁》是对髯联的深度解读：“遥想武帝当年，凿池通道，枉习楼船战，劫尽灰残人不见，惟有湖山无恙。酒罢凭栏，诗成题壁，只把髯翁让。”“劫尽灰残人不见，惟有湖山无恙”是对髯联诗境的凝练，这其中不仅有功业成空的遗恨、沧桑变幻的怆然，还蕴涵了对地理空间永恒性、历史轮回无限性的文学感悟。

　　髯联之中，还隐藏着一层影响深远的场所与文学、历史记忆的联系，这就是“滇池夜月”。髯联中的“月”是虚写，没有直接出现，而是借助月光掩映下的事物表现出来的。下联“几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜”，实际上描绘的是“苍烟落照”之后刚入夜的场景：暮夜沉沉，茫茫水域之上，月光婆娑之下，伴随着疏钟回响，显露出渔火、秋雁的点点剪影。“滇池夜月”至清末发展为“昆明八景”之一，其实是非常有传统的。杜甫《秋兴之七》“织女机丝虚夜月”诗句，因长安昆明池而发，同样也影响到滇池的文学书写。机先《滇阳六景·滇池夜月》诗是“昆明八景”最直接的来源，机先在滇池夜月之下，吟出“遥怜谢客沧洲趣，更爱苏仙赤壁游”，联想到的仍旧是连绵的历史。担当《织女想》诗云：“两地争看夜月辉，汉家习战事全非。”正是感念杜甫《秋兴》诗而成，是在杜诗基础上对昆池景观和历史记忆的“延伸阅读”：两地共享一轮明月，唤醒的是同一段“穿凿空劳汉武功”的记忆。